Por Javier Morán, el Paral·lel no es solo un recuerdo, sino una manera de entender la escena y la vida. Formado en los últimos años dorados del cabaret barcelonés, el artista repasa en esta entrevista su trayectoria, marcada por el transformismo y el music-hall, y reflexiona sobre la pérdida de un ecosistema cultural que, según denuncia, ha quedado desatendido por las instituciones.
Usted ha vivido de primera mano la época dorada del Paralelo. ¿Cómo definiría aquel momento y su trayectoria dentro de aquel contexto?
Yo vengo de una época en la que el cabaret y el music-hall formaban parte del día a día de Barcelona. Era una ciudad con una identidad muy señalada, muy canalla, que incluso se podría considerar una especie de marca propia. Tuve la suerte de vivir el final de aquella etapa y de aprender de grandes profesionales. Con el paso de los años, la situación ha cambiado mucho. Hoy en día, continuar en este sector es, en cierta manera, hablar de supervivencia. Ha habido una clara falta de interés institucional. Recuerdo que, cuando Pasqual Maragall era alcalde, visitaba habitualmente los teatros y hablaba directamente con los artistas. Recuerdo una vez en el Teatre Arnau, cuando La Maña le dijo: «Bueno, Pascual, ya sabes que te pido el aplauso, pero después te lo devuelvo». Y él le respondió: «Sí, sí, dime». Ella le contestó: «El Paralelo está oscuro. Es muy fácil que te roben en cualquier sitio, faltan farolas». Una semana después, hicieron reformas y ya había farolas en el Paralelo. Esta comunicación fluida ha desaparecido.
¿Cómo recuerda sus inicios en el mundo del espectáculo?
Los recuerdo con una cierta inocencia, pero también con mucha satisfacción. Empecé en un ballet. Después, participé en un programa televisivo de music-hall que se hacía en los estudios Ideal del Poblenou, llamado El Edén. Aquella exposición me permitió entrar en Barcelona de Noche, un espacio que marcaría profundamente mi trayectoria. Allí se hacían dos pases diarios, de madrugada, con público cada día de la semana. Era una dinámica exigente, pero extraordinariamente enriquecedora.
En ese momento, el contexto social tampoco era fácil para determinados colectivos. ¿Cómo lo vivió?
Fue una etapa dura, especialmente para las personas trans. No existían los derechos ni la visibilidad actuales. Muchas compañeras tenían que recurrir a la prostitución para poder sostenerse económicamente y afrontar sus procesos personales. Con el tiempo, es inevitable hacer una reflexión y darse cuenta de la dureza de aquella realidad. Eran personas muy valientes, que mantenían una gran dignidad a pesar de las dificultades.
¿Cómo reaccionó su familia ante su decisión de dedicarse a este mundo?
Con naturalidad. Mi madre ya intuía cuál sería mi trayectoria (ríe). Era una persona muy creativa y abierta, y siempre me apoyó. Sus críticas, cuando las había, eran constructivas.
¿El transformismo ha influido en su identidad personal?
Más que influir en ella, me ha permitido explorar una parte de mí mismo. El personaje no me absorbe, sino que es una creación propia. Todo el mundo tiene diferentes dimensiones, y en mi caso, el personaje me permite expresar una parte que no forma parte de mi día a día. Todos tenemos diferentes dimensiones, y el personaje me permite dar salida a una parte más femenina, más expresiva. Pero es importante entender que el personaje no existe por sí solo: lo construyes tú y le das lo que consideras necesario en cada momento.
¿Cuál es la situación actual del music-hall en Barcelona?
Es muy precaria. Actualmente, prácticamente solo queda un espacio dedicado a este formato. Esto contrasta con el pasado, cuando había numerosos locales y una tradición muy arraigada. Barcelona tenía una manera propia de entender el espectáculo, más transgresora y cercana al público. Esta esencia se ha ido diluyendo, mientras que otras ciudades, como Madrid, han aprovechado las oportunidades. Barcelona ha dejado morir su espíritu canalla y el music-hall.
¿Considera que ha habido decisiones clave que explican esta situación?
Sin duda. Un caso paradigmático es el de Stage Entertainment, que intentó establecer Barcelona como centro de los musicales en España. La falta de acuerdo con las instituciones provocó que trasladaran su actividad a Madrid, con las consecuencias que esto ha tenido. Solo hay que ver que allí hacen el musical del Rey León.
Por suerte, gracias a usted, Barcelona cuenta con el único music-hall en activo, que se representa cada fin de semana en la sala Aquarella. ¿Cómo se concibe y se construye hoy en día un espectáculo como el que usted ofrece?
Partimos de un guion base, pero hay un componente muy importante de improvisación. La interacción con el público es fundamental y aporta gran parte del contenido. Los números musicales están ensayados, pero el conjunto requiere mucha flexibilidad. Es un trabajo colectivo, con una gran implicación de todo el equipo, a menudo más por vocación que por rendimiento económico.
¿Cómo definiría su personaje, Kyra?
Es un personaje equilibrado, no excesivamente caricaturizado. Esto hace que, a menudo, genere dudas en el público sobre mi identidad. Es una construcción que responde a una voluntad expresiva concreta.
¿Cuánto tiempo requiere la preparación antes de salir a escena y cómo lo vives?
Depende del contexto. En situaciones rápidas, puedo estar preparada en unos 45 minutos, pero habitualmente necesito entre una hora y media y dos horas, sobre todo para conseguir un resultado pulcro. Además, ya empiezo a ser mayor y cada vez tengo que tener más cuidado con el maquillaje. Hace tiempo que pienso que pronto tendré que dejar este trabajo. Aun así, parece que todavía estoy bien; por ejemplo, para redes sociales todavía funciona (ríe). De hecho, hablando de redes, una vez me pasó una cosa bastante curiosa por Facebook. Un teniente coronel de la Armada de los Estados Unidos me estuvo escribiendo durante meses, constantemente, intentando captar mi atención. Al final, le envié una foto con barba, pensando: “A ver si así se da cuenta de que no puede continuar con esto.” Y efectivamente, dejó de escribir. La situación tenía un punto cómico, pero también mostraba la fuerza de la primera impresión. La Kyra, a quien se refería todo esto, es rubia y muy atractiva, casi extraordinaria. Fue un poco intenso, pero a la vez fascinante. Y lo que me sorprende aún más es el tiempo y el esfuerzo que dedico a prepararme: esto es lo que realmente la hace impresionante.
En relación con la técnica vocal, ¿usted ha tenido una formación o ha desarrollado su propio método?
En gran parte, mi aprendizaje ha sido autodidacta, aunque con el tiempo también he ido contrastando impresiones con otros profesionales. Es habitual compartir experiencias con otros cantantes, hablar sobre técnicas o maneras de afrontar determinados registros. A veces alguien te dice: “yo esto lo hago así”, y descubres que aquello que tú has desarrollado intuitivamente coincide con técnicas que se enseñan de manera académica. A pesar de ello, creo que la base de mi desarrollo vocal viene de un trabajo muy temprano. Desde pequeño tenía una facilidad especial para el falsete. Mis referentes eran voces muy características en este registro, como Jimmy Somerville, Sylvester o los Bee Gees. También me influía mucho Olivia Newton-John, por su capacidad de trabajar una tesitura muy aguda con una gran limpieza. Recuerdo que con ocho años ya imitaba estas voces. Cuando llegó el cambio de voz, entendí que debía practicar diariamente para no perder aquella capacidad. Y así lo hice, de manera constante. Este trabajo sostenido es lo que me ha permitido conservar una herramienta que, hoy en día, no es habitual y que resulta especialmente útil para dar credibilidad al personaje en el escenario.
¿Hasta qué punto esta técnica contribuye a la construcción del personaje?
Es fundamental. Cuando el público ve el personaje y, además, oye una voz que encaja con esa imagen, la credibilidad aumenta de manera inmediata. En el caso del transformismo, esta coherencia es clave. No se trata solo de la estética, sino de generar una experiencia completa que llegue al espectador. El objetivo final es que el personaje sea verosímil, que pueda emocionar, hacer reír o incluso conmover. En este sentido, siempre tengo muy presente la idea de romper la cuarta pared y establecer una conexión real con el público. No busco un personaje excesivamente caricaturizado, sino una línea más equilibrada, que permita esta identificación.
¿Los espectáculos que ofrecen varían a menudo en contenido musical o mantienen una estructura estable?
Depende mucho del caso. Una de las características del music-hall es precisamente esta flexibilidad. Hay artistas que renuevan el repertorio con más frecuencia, mientras que otros preferimos consolidar determinados números y trabajarlos hasta llevarlos a un nivel de madurez más alto. En mi caso, tiendo a mantener las piezas durante un tiempo, para poder disfrutarlas plenamente y extraerles todo el potencial. Ahora bien, también hay espacio para el cambio y la improvisación. El espectáculo no es una estructura rígida, sino que evoluciona en función del momento, del público y de la energía que se genera en la sala.
La relación con el público parece ser un elemento central. ¿Cómo se construye esta conexión?
Es absolutamente esencial. El público no es un elemento pasivo, sino que forma parte activa del espectáculo. Hay una interacción constante, y esto hace que cada función sea diferente. Además, se genera un vínculo que va más allá del escenario. Cuando acaba el espectáculo, por ejemplo, bajamos a saludar, a hacernos fotografías, a hablar con la gente. Es una manera de agradecer su presencia, pero también forma parte de esta relación bidireccional. Evidentemente, también tiene una dimensión de visibilidad y difusión, pero sobre todo es una cuestión humana. En el ámbito interno, también hay una gran cohesión dentro del equipo. Compartimos muchas horas, muchas experiencias, y esto crea vínculos muy fuertes. Es cierto que el mundo del espectáculo también tiene su parte más complicada, con rivalidades o envidias, pero cuando encuentras un buen equipo, este vínculo puede durar toda la vida.
¿Ha vivido situaciones inesperadas durante las actuaciones?
Sí, muchas. El directo tiene esa capacidad de sorprender constantemente. Recuerdo, por ejemplo, una función donde una intervención inesperada del público generó una situación muy tensa que tuve que reconducir en cuestión de segundos. En estos casos, la rapidez de respuesta es clave, y a menudo el humor es la mejor herramienta para gestionarlo. También me ha pasado en otros contextos, como actuaciones en eventos o galas, donde pueden producirse comentarios fuera de lugar. Con el tiempo, desarrollas una capacidad de reacción que te permite transformar estas situaciones en parte del espectáculo.
A pesar de ello, una de las experiencias más singulares que recuerdo tuvo lugar durante una boda a la que había sido contratado para actuar. Resulta que la mujer que se casaba huyó, pero todo ya estaba organizado: la comida, la música, el montaje… En ese momento, tuve que improvisar completamente. Me dirigí a los asistentes diciendo: “Buenas noches a todos y bienvenidos a la no-boda de este señor”, haciendo referencia al novio. Fue un ejercicio de humor y creatividad inmediata: había que transformar una situación potencialmente incómoda en un momento divertido y memorable. El público reaccionó con entusiasmo; se produjo una especie de catarsis colectiva: todo el mundo empezó a reír y a disfrutar, a pesar de la situación inicial. Conseguir que la gente se relajara y participara fue un reto, pero también una demostración de cómo el humor y la improvisación pueden convertir una circunstancia inesperada en un recuerdo positivo para todos.
¿Hasta qué punto la improvisación es importante en su trabajo?
Es esencial. Aunque hay una base estructurada, gran parte de lo que ocurre en el escenario depende de la improvisación. Esto requiere una gran capacidad de observación y de adaptación. Por ejemplo, cuando interactúo con el público, voy “testeando” los límites, viendo hasta qué punto una persona está dispuesta a entrar en el juego. Cuando se genera esta complicidad, el resultado puede ser extraordinario. Hay momentos que devienen realmente únicos e irrepetibles. Recuerdo un momento muy divertido con una espectadora que llevaba una camisa realmente extraña, tan llamativa que me sorprendió de inmediato. Me permití comentarle con humor: “¡Qué camisa más peculiar ha elegido hoy!” Y, en lugar de molestarse, la señora se empezó a reír de sí misma.
¿Más allá del entretenimiento, qué valor cree que tienen estos espectáculos para el público?
Creo que tienen un valor muy profundo, aunque a menudo no se perciba así de entrada. Son espectáculos que pueden parecer ligeros, pero en realidad generan un estado emocional muy concreto en el público. Durante el tiempo que dura la función, las personas desconectan de sus preocupaciones, de sus problemas cotidianos. Se crea un espacio de bienestar, casi terapéutico. Esta capacidad de transformar la energía del público y devolverla en forma de experiencia positiva es, para mí, uno de los aspectos más importantes de mi trabajo. Es algo profundamente humano, que se basa en la conexión directa entre artista y espectador. Y estoy convencido de que este tipo de experiencia es difícilmente sustituible por cualquier otra forma de consumo cultural.